1.
Pareciera que la pintura rupestre de Lascaux no responde a ninguna intención artística, aun así, un recorrido por todas sus diferentes galerías resulta obligatorio para la enseñanza de la historia del arte, más que obligatorio, Lascaux ha sido el punto de partida irrefutable.
Las teorías más consolidadas y respetadas aseguran que las pinturas rupestres de Lascaux responden a órdenes místico-religiosas. La sobreposición de las figuras y la ausencia de utensilios, señala, que estos lugares poseían una exclusividad sacra y que las pinturas forman parte de una serie de rituales para asegurar la caza, o mejor dicho, eran la caza misma. Sin embargo, hoy ocupan un lugar en los libros y enciclopedias de historia del arte, por el simple hecho, de que son arte. Producir un ejercicio de subrayado sobre las visiones que las múltiples «Historias de Arte»1 ejercen sobre Lascaux, será uno de los primeros objetivos de este capítulo, no sin antes advertir que consistirá en un trazado de escritura perversa2. Este subrayado no se podrá generar sin mencionar el respaldo que proporciona el texto de Foucault: Nietzsche, la genealogía, la historia3, el cual también abordaré.
Un segundo objetivo será revisar la escritura que ha generado George Bataille en su texto: Lascaux o El nacimiento del arte4. Contradictorio, en muchos de sus fragmentos, con el cuerpo dominante de las «historias del arte», el texto sin duda es el más placentero de todos, y aunque resulte paradójico, renunciando al rigor de la ciencia, Bataille ha concebido el más lúcido. “La certeza triunfa sobre una realidad inexplicable, de alguna forma milagrosa, que reclama atención y lucidez”5
El presente de Lascaux, debido a su clausura y su clonaje no deja de ser problemático, y por lo tanto, ineludible. La construcción de un facsímile situado a doscientos metros de la cueva original, aun siendo una decisión política puede ser leída simbólicamente. Tal ejercicio cierra este capítulo.
2.
Se podría indicar sobre dos fechas distintas el nacimiento de las pinturas rupestres de Lascaux. Una primer fecha de manera precisa: el jueves 12 de setiembre de 1940, cuando cuatro adolescentes, en la colina que domina el pueblo de Montignac6, se deslizaron por un hoyo -ocasionado por la caída de un pino años antes-, para descubrir las abundantes pinturas prehistóricas encarnadas en las diferentes galerías de la cueva. La segunda, no posee ningún tipo de precisión, las dataciones han oscilado y con ellas las determinaciones, clasificaciones, periodos, creadores. En otras palabras: la escritura de “Lascaux”, en su corta vida, no ha dejado de oscilar. Las dataciones más fiables la ubican en el 17000 a. de C., sin embargo nuevas pruebas de Carbono 14 muestran que algunas figuras podrían ser más recientes, cerca de los 15 500 a. de C., o incluso 13 500 a. de C. Eso sí, no podemos olvidar que la precisión científica del carbono 14 se ajusta muy bien a descubrimientos más recientes, contrario a descubrimientos de la prehistoria donde su precisión tiende a disminuir notablemente.
Historiográficamente las primeras clasificaciones de las culturas del Paleolítico superior7 las produjo Mortillet, en 1901, donde distinguía dos fases: la primera donde dominaban los útiles de piedra (Musteriense y Solutrense) y otra caracterizada por útiles de hueso (Auriñaciense y el Magdaleniense). Después, el abate Henri Breuil, sistematizó de manera distinta los tres grandes ciclos: auriñaciense, solutrense y magdaleniense, señalando sus respectivas subdivisiones.8 En 1936, Peyrony propuso, que el auriñaciense como tal, no es una cultura estable con tres fases claras (Auriñaciense inferior, medio y superior), sino dos culturas diferentes pero contemporáneas que continuamente se solapan: por un lado el auriñaciense y por otro el perigordiense9. El esquema de Peyrony fue criticado por Breuil, lo que evidencia la discusión entre evolucionismo estricto y posturas no absolutamente lineales. Pero, más allá, la terminología de Peyrony sigue siendo bastante incomoda e incluso resistida (aunque impuesta en la mayoría de los trabajos recientes). Tal suceso, recalca las tensiones irresueltas con las que tiene que lidiar toda investigación referida al arte prehistórico en general, su datación es siempre un espejismo al final del desierto y cualquier sujeción a este espejismo termina siendo una condena: la imposibilidad científica se revela gracias a su rigor.
Para Bataille, Lascaux “es el prisma donde se refleja la plenitud, la culminación del arte y la civilización «aurignaciense»”10, sin embargo estas afirmaciones son influenciadas por las primeras dataciones, que ubicaban el origen de Lascaux por el año 25 000 a. de C. El mismo error consta en la mayoría de las «historias del arte» publicadas al día de hoy, por lo menos, con diez años de antigüedad. Sin embargo, es necesario ser corregido en las historias del arte, no tanto en el texto de Bataille, donde la precisión científica no empaña sus proposiciones11. Por lo tanto el error no es tal. La falta de precisión termina siendo poética, algo ya previsto por el mismo Bataille: “…la primer respuesta que nos da Lascaux reside en nuestra primera oscuridad, oscura, sólo inteligible a medias. Es la respuesta más antigua, la primera, y la noche de los tiempos de la que proviene se ve tan sólo atravesada por los inciertos resplandores del alba. ¿Qué sabemos acaso de los hombres que sólo nos dejaron insaciables sombras, aisladas de cualquier tela de fondo? Casi nada. Sino que estas sombras son bellas, como el más bello cuadro de nuestros museos.”12 Este “error” -poético- se puede especificar primero como elipsis, como un abismo, la gruta de Lascaux termina siendo infinita, imposible de iluminar e imposible de abarcar. Segundo, manifiesta la forma palipséstica de la cueva, gran tejido que por sobreposición de las pinturas enlaza no sólo los posibles diez mil años de datación, sino a nuestra propia época marcada por el descubrimiento en 1940. En la misma cueva se cruzan esas dos fechas comúnmente consideradas paralelas, una ubicada en el descubrimiento adolescente, otra perdida en la prehistoria. Sólo falta anotar nuestro momento, el momento en que nos enfrentamos a la caverna y con nuestra mirada construimos sobre los animales pintados una nueva historia: la historia interpretada. Sin embargo, hoy resulta imposible, el 20 de abril de 1963 la cueva ha sido clausurada, y ha regresado a la oscuridad total de la conservación.
3.
Que Lascaux sea arte, es una de las cuestiones más espinosas y poliédrica de la historia del arte. Contemplar y abarcar este problema es subrayar las mutaciones históricas que definen y han definido al arte mismo13. Consecuentemente, subraya algunos devenires propios de la Historiografía, representante dominante del saber artístico. Revisaremos, por lo tanto, algunos de los fragmentos dedicados a Lascaux, primeros capítulos de la mayoría de «historias del Arte».
“Que el arte es verdaderamente un derecho de nacimiento resulta obvio desde sus comienzos. No empieza en la historia, sino en la prehistoria, hace miles de años”14
En este texto de Wendy Beckett, la definición del arte como un derecho de nacimiento, resulta más que chirriante. En estos momentos, resulta normal aceptar la universalidad como una imposición occidental de nuestro tiempo. Pero su aplicación a nuestros ancestros paleolíticos es tensar demasiado la cuerda. Al final de cuentas, el texto de Beckett no trata de justifica el “ser arte” de Lascaux con la “universalidad” de nuestro pensamiento, trata de justificar la “universalidad” de nuestro pensamiento con Lascaux. Tal “universalidad”, ha encontrado en los Derechos Humanos un lugar paradójico y paradigmático. Estos, se han declarado inherentes a la humanidad en todos sus tiempos y sus culturas, aún en sus tiempos más oscuros y en sus culturas más distantes. Por supuesto, si esto fuera así, la pronunciación, en 1948, de la Declaración Universal de los Derechos Humanos no hubiera sido necesaria. El arte no se puede definir por su universalidad, ya que éste nunca ha sido una actividad natural e inseparable de todos los tiempos y de todas las culturas. La historia del arte es la historia de la reclusión, de la minoría, de la élite. Sobra recalcar que su democratización es un asunto reciente, pero aún así, no se puede afirmar que exista fuera del primer y segundo mundo occidental15, y menos fuera de él: la existencia de un arte oriental sólo se puede afirmar desde nuestra mirada16. Las fotografías de Shirin Neshat’s lo confirman. Su discurso crítico es consecuencia de una lectura de la cultura laica occidental. La pequeñez de la mujer islámica ante los monumentos arquitectónicos del Islam o las separación por genero en sus congregaciones, revisten la normalidad dentro del Islam. La universalidad de la práctica artística exige una definición del arte universal, algo contrario a la misma imposibilidad del arte por ser definido.
“El deseo de dar forma a la emoción y al pensamiento queda establecido desde que el ser humano aparece en la tierra. Para éste es una urgencia imperiosa expresar lo que permanece en su mundo interior, proyectar visualmente lo que imagina.”17
La urgencia imperiosa por expresarse, no es una definición que con certeza se pueda ubicar fuera del expresionismo o el romanticismo. Incluso, sin la chismografía, tal vez ni siquiera podríamos ubicar, tal definición, en muchas de las pinturas de van Gogh. La mutación de las diferentes funciones del arte, a lo largo de su historia, -propaganda contrarreformista, turismo cultural, parte de rituales funerarios, activismo, reafirmación de género, eyaculación sentimental-, así como la misma disociación etimológica, -el término “arte conceptual” arrastra esta paradoja- conlleva a la imposibilidad de un definición transhistórica: el conjunto total de las definiciones históricas es inalcanzable y la construcción de una sola, únicamente se puede lograr a través de la exclusión miope. Tal procedimiento lo ha utilizado la filosofía con insistencia, lo ha nombrado “estética”. Opuesto a ella, se encuentra la teoría. Formada por la parcialidad de las aproximaciones, la teoría recorre con mayor versatilidad el objeto de su estudio. Afín a ella, el arte no define objetos, les aproxima definiciones, teoriza tal aproximación y un instante después la deja caer. “Theoría” como se sabe, significa etimológicamente mirar atentamente, contemplar, esto pronuncia su valor oscilante: La teoría inevitablemente cae, de la misma manera que la mirada cesa después de sostenerse fijamente en alguna dirección. El arte es una construcción de la mirada, (y no una urgencia imperiosa por expresarse), y por lo tanto tiene que reconocer la constante mutación propia de las miradas, y de los modos de ver, posicionados en, y condicionados por, los diferentes momentos históricos. Así que, si la culta y digna “Historia del Arte” debe comenzar por el principio, buscar las causas y las consecuencias, etiquetar, encasillar, archivar, cerrar con llave, dar llaves a pocos y asegurarse que esas llaves sean usadas con respeto y obediencia; la teoría, como el establecimiento de lo plural y lo relativo, es la peor de sus amenazas. La teoría no puede ser la voz de la institución, la voz de la verdad, del saber total. La construcción del Renacimiento como un movimiento ciclopédico ha requerido un esfuerzo mayor por esconder aquello que se encontraba fuera del canon. El triunfo de esa construcción ha ido en detrimento del mismo Renacimiento. Ya no se puede tener interés por el Renacimiento, sólo se puede tener interés por la mentira renacentista, por ejemplo en “El código” de Alex de la Iglesia18, parodia exquisita a la novela de Dan Brown y a su realización cinematográfica.
“Pero una cosa está totalmente clara, y es que los habitantes de la edad de piedra eran artistas, y no sólo artistas capaces de describir en términos visuales los animales que veían a diario (este tipo de arte puede ser una mera ilustración).”19
“Los artistas van a emplear en abundancia el color, con preferencia rojo y negro, y aprovecharán las irregularidades de la roca, salientes y entrantes, para acomodar en ellas las diversas partes del animal y producir una ligera sensación de volumen.”20
La idea de que Lascaux sea arte, aunque dudosa, es acertada. Pero la idea de que los primeros Homo Sapiens sean artistas es inaceptable. Esta idea, probablemente responde a la necesidad del la ideología capitalista, por mantener y regenerar cuando se requiere, el vínculo entre obra y autor que ella misma había creado. Aunque tal vínculo haya sido degenerado por la inseguridad romántica21 y deshecho por la crisis moderna. La necesidad capitalista-positivista por mantener figuras para idolatrar, busca sin lugar a dudas un respaldo en el supuesto origen. En “La muerte del autor”, ensayo indispensable que conforma parte sustancial del deslizamiento que va de la obra al texto (uno de los núcleos postestructurales), Barthes señala esta rotura que encuentra, en la plástica, a su máxima figura en Duchamp y en la literatura, sin duda, a Mallarmé. El concepto de la muerte del autor, heredero de la muerte Nietzscheniana de Dios, define a la escritura como “la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”22. ¿No es Lascaux ese blanco-y-negro, lugar que encierra las inscripciones de la ausencia de un origen?. Sus pinturas no son más que el puro ejercicio del símbolo donde “la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura”23 Reconozco que la distancia entre “autor” y “artista” tiene que ser altamente matizada. El “autor” es un personaje sumamente reciente, producto de la ilustración, es un pequeño dios que le impone su sentido a la “Obra de Arte”, es su accesorio indispensable. El “artista” es aún más reciente, -Miguel Ángel no fue más que un escultor, y Velázquez nunca persiguió el estatuto de artista, sino el de noble-. El “artista” es, probablemente heredero del “autor”, ya que arrastra muchas de sus cualidades, pero también implica su degeneración. El “autor” aún guarda la forma arcaica de la nobleza, el “artista” ha sido absorbido por la cultura popular y ha perdido su intocabilidad, probablemente por ser relacionado con la excentricidad, la egolatría y en general con su humanidad (su deficiente forma ejemplar). Pero este “artista”, no es el artista que las «historias del arte» nombran, ellas se refieren a un tipo genérico: el lugar-origen desde donde (intencionalmente) se emite el arte. Este es el remedio para enfrentar el vértigo ante el abismo. Ceguera autoinducida, porque, aunque se necesite profundizar sobre la distancia entre autor-artista, probablemente sea más necesario hacerlo sobre la distancia entre artista y hombre de las cavernas. Tal distancia es evitada en la mayoría de las «historias del arte», y algún matiz dirigido a este asunto ni siquiera se esboza. Esta claro que las pinturas rupestres del paleolítico superior poseen un origen ajeno a su ser arte y que dentro de las sociedades paleolíticas cumplía funciones distintas a las que cumplen en nuestra sociedad. Esto, más que hacer dudar acerca de su categoría como arte, la reafirma: el arte se sustenta sobre un vacío: el vacío del origen.
“Estas pinturas ofrecen un alto interés histórico; por ellas sabemos el género de vida del Paleolítico superior, las formas de caza, las armas utilizadas, la variedad de la fauna. Las técnicas para obtener los colores (mezclas de grasas animales, jugos vegetales, tierras de variado cromatismo, madera quemada para las siluetas en negro), la sensibilidad por la vida y el movimiento, y el aprovechamiento de las rugosidades de la roca para dar volumen a los cuerpos y movimientos a los miembros configuran conjuntos estéticos que asombran por su calidad”24.
La metalepsis (figura que consiste en el intercambio del antecedente por el consiguiente) es una figura dominante de la historia del arte, convertida en un procedimiento común, fuerza por todos los flancos posibles causas con consecuencias. El fragmento anterior de Vincens-Vives es ejemplar, en diez líneas califica a Lascaux como un arte realista, “testigo fiable” de su época; inmediatamente afirma la técnica: y el arte es arrastrado al lugar del buen oficio; continua con valoraciones románticas: sensibilidad por la vida y el movimiento, para terminar afirmando su asombro detrás del valor estético y su calidad. Ahora bien, yo no se muy bien que es eso de valor estético fuera de la estética, y la calidad fuera de la fruta de exportación, pero en este texto los dos conceptos no me dejan de parecer dos mamparas para la gran opinión común: “Lascaux es arte porque mi hijo de cinco años no pudo haberlo hecho”.
Como anoté previamente, uno de los grandes problemas de este apartado radicaba en el cuerpo escogido (u obligado) de las «historias del arte» a releer. La Historia de Vincens-Vives, a la par de la Océano, probablemente sean las más escolares de todas, son «Historias del Arte» que difícilmente pueden llegar a formar parte del material de consulta de una buena investigación (probablemente nunca han perseguido más que ser adorno inmobiliario). Pero, sin lugar a dudas, son en gran medida reveladoras del estatus doxológico de muchas prácticas históricas y, peor aún, de la enseñanza que en sus manos se realiza. Un estudio sobre el arte prehistórico, peligra de inocente, si no se hace desde el lugar paradójico (para-doxico) de la crítica. No reconocer a Lascaux como arte es casi imposible, pero esa aceptación cotidiana, tiene que acarrear una serie de preguntas: ¿eran arte antes de ser descubiertas en 1940?, ¿son arte por ser pigmento sobre una superficie irregular que concreta formas animales reconocibles?, ¿son arte porque fueron producidas o porque son producción?, ¿o porque inevitablemente nos interrogan acerca de lo que es y no es arte, y porque lo es?.
Afirmar que Lascaux es una de las formas más completas del arte conceptual25 puede ser delirante, pero si la contemplamos como una forma a priori arte, que afirma su ser arte a través del cuestionamiento de su ser arte, el delirio, aún siendo un delirio, puede ser escrito.
4.
El texto de Foucault, “Nietzsche, la genealogía, la historia”, es luminoso. Consiste en una reelectura al pensamiento nietzscheniano en su acento retórico -no filosófico-, “…no se tratará de reencontrar una palabra primera que se hubiera escapado, sino de inquietar las palabras que decimos, de denunciar el pliegue gramatical de nuestra idea, de disipar los mitos que animan nuestra palabras, de volver a hacer brillante y audible la parte de silencio que todo discurso lleva consigo al enunciarse. El primer libro del El capital es una “exégesis” de valor; todo Nietzsche, una exégesis de algunas palabras griegas; Freud, la exégesis de todas esas frases mudas que sostienen y cruzan a la vez nuestro discurso evidente, nuestros fantasmas, nuestros sueños, nuestro cuerpo.”26 En resumen, el texto profundiza sobre los diferentes términos utilizados por Nietzsche para referirse a la genealogía y a la historia. Sus diferencias y confrontaciones evidencian la cuestión principal: la imposibilidad de ver o hacer historia inocentemente.
En el segundo apartado, Foucault se concentra sobre el concepto de Ursprung forma irónica y peyorativa de Wunderursprung (el origen milagroso). Su lectura desprende un postulado indispensable: el origen no es el lugar de la verdad, y su búsqueda no deja de revelar la imposibilidad de esta relación. “…en primer lugar [la búsqueda del origen] se esfuerza en recoger la esencia exacta de la cosa, su posibilidad más pura, su identidad cuidadosamente replegada sobre sí misma, su forma inmóvil y anterior a lo que es externo, accidental y sucesivo. Buscar tal origen es encontrar “lo que ya existía”, el “eso mismo” de una imagen exactamente adecuada a sí misma; tener por adventicias todas las peripecias que han podido suceder, todas las astucias y todos los disfraces; comprometerse a quitar todas las máscaras para develar al fin una identidad primera.27(…)Lo que encontramos en el comienzo histórico de las cosas no es la identidad aún preservada de su origen, -es su discordancia con las otras cosas-, el disparate.”28 El rechazo nietzscheniano a la búsqueda del origen (Ursprung), es, en cierto modo, una figura retórica encarnada en la figura de Dioniso, coprotagonista junto a Apolo, de El origen de la tragedia29.
Comúnmente se reconoce, al enlace de Apolo y Dioniso, la fecundación perfecta de la tragedia -y por extensión del arte-. Sin embargo para Paul de Man, el “Origen de la Tragedia” se encarga de deconstruir su propio principio de totalización genealógica. La deconstrucción se revela, gracias a la desarticulación de estos dos polos mitológicos con las categorías de realismo y apariencia, así como su relación con el lenguaje literal y figurado. La primera caracterización de Apolo como un sueño, existe enteramente dentro del reino de la apariencia. “El sueño no es, en el Nacimiento de la tragedia, la emergencia de una verdad más «profunda» oculta por la distracción de la mente en estado de vigilia. Es una mera superficie, tan sólo un juego de formas y asociaciones, una imaginería de luz y color más que de la oscuridad de la «esfera interior»30. Para Paul de Man lo apolíneo nunca representa una falta de consciencia o su develamiento, ya que ésta, nunca estuvo oculta y siempre acepto su carácter ilusorio, y por lo tanto, tampoco puede ser una falsa conciencia, ya que nunca tuvo “la ilusión de que las ilusiones sean realidad”.31 Tampoco puede coincidir con el lenguaje literal: aquello denominado “Real” en nuestro discurso diario y común, o sea en nuestra realidad empírica. “No sólo es la representación de un acontecimiento y no el acontecimiento en sí mismo, sino que el acontecimiento en sí mismo es ya una representación, porque toda experiencia empírica es en esencia fantástica. Como mera apariencia de la apariencia [Schein des Scheins], no cabe duda que Apolo habita en el ámbito de la apariencia.”32 La apariencia no se opone a lo real, sino más bien a lo dionisiaco. Contraria al sueño, la intoxicación, según se dice, es el equivalente fisiológico de Dionisos33 nos devuelve al origen para despertarnos del sueño empírico de la realidad, y mostrarnos su naturaleza ilusoria. “…la apariencia apolínea no es la realidad empírica que representa, sino la evidencia dionisíaca en la cualidad ilusoria de esta realidad”34 Dioniso, al desenmascarar a Apolo, no descubre la verdad detrás de la apariencia -ésta nunca estuvo ahí-, al contrario, no deja de mostrar su imposibilidad.
Volviendo a Foucault, y continuando con Nietzsche, el termino Ursprung también recalca el sentido poco noble del origen, (sentido que también parafrasea Barthes en “La Retórica Antigua”35). Para Foucault “el origen está siempre antes de la caída, antes del cuerpo, antes del mundo y del tiempo; está del lado de los dioses, y al narrarlo se canta siempre una teogonía. Pero el comienzo histórico es bajo, no en el sentido de modesto o de discreto como el paso de la paloma, sino irrisorio, irónico, propicio a deshacer todas las fatuidades: “Se intentaba despertar el sentimiento de soberanía en el hombre, invocando su origen divino: ese se ha convertido ahora en un camino prohibido; pues a su puerta esta el mono”36. Sentido poco noble, presente en otros de sus texto, como La genealogía de la moral37, que como el mismo Nietzsche menciona en su prólogo, continua algunas ideas ya escritas en Humano, demasiado humano. En estos textos, Nietzsche disecciona los sentimientos morales y logra extraer el origen nada altruista de los ideales ascéticos. Frente al supuesto origen milagroso de las cosas valoradas como superiores por la religión, la metafísica y la moral; el pensamiento nietzscheniano revela como: las verdades, conductas desinteresadas, principios y los valores más sólidos proceden de la misma cueva oscura que emana instintos y pasiones.
Por último, y ligado a los postulados previos, se trata de ver en el origen el lugar de la verdad, pero la verdad de las cosas siempre se ve oscurecida por la verdad de los discursos, que la pierde. “Nueva crueldad de la historia que obliga a invertir la relación y a abandonar la búsqueda «adolescente»: detrás de la verdad, siempre reciente, avara y mesurada, hay la milenaria proliferación de errores. (…) La verdad, especie de error que tiene para sí el no poder ser refutada, sin duda porque la larga cocción de la historia la ha hecho inalterable. Por otra parte, la misma cuestión de la verdad, el derecho que se otorga de rechazar el error o de oponerse a la apariencia, la manera en la que sucesivamente fue accesible a los sabios, retirada luego a un mundo fuera de alcance en el que jugó a la vez el papel de consuelo y de imperativo, rechazada finalmente como idea inútil, superflua, en todas partes rebatida, ¿no es todo eso una historia, la historia de un error llamado verdad? La verdad y su reino originario han tenido su historia en la historia.”38
Por lo general, se considera a la genealogía como una ciencia auxiliar de la historia, como el procedimiento de estudio de la ascendencia y la descendencia de una persona o familia. Más que eso, en ella se encuentra la articulación del cuerpo con la historia: muestra al cuerpo impregnado de historia y a la historia como destructora del cuerpo. La historia se yergue sobre la pretensión de su cientificidad, de su objetividad, de su totalidad, de su intemporalidad, la historia existe sin elección: “Se impone el deber de conocerlo todo, sin orden de importancia; de comprenderlo todo, sin distinción de noblezas; de aceptarlo todo, sin hacer diferencias. Nada debe escaparle, pero tampoco nada debe ser excluido”39. Y para lograr todo esto tiene que negar al cuerpo y en especial a su propio cuerpo para construir un saber total, el historiador esta conducido a desdibujar su propia perspectiva “para sustituirla por una geometría ficticiamente universal.40(…)La objetividad en el historiador es la inversión de las relaciones entre el querer y el saber y, a la vez, la creencia necesaria en la Providencia, en las causas finales, y en la teleología.”41
En el último apartado de “Nietzsche, la genealogía, la historia”, Foucault propone tres tipos de historias (genealógicas) que se opones al concepto Nietzscheniano de “Historia monumental” que tiene “como tarea restituir las grandes cimas del devenir, mantenerlas en una presencia perpetua, recuperar las obras, las acciones, las creaciones según el monograma de su esencia íntima”42 y a la cual Nietzsche se opone dedicándose por entero a borrar “el camino de las intensidades actuales de la vida, y a sus creaciones”. La primera consiste en irrealizar nuestra individualidad, no para buscar el lugar del discurso objetivo, serio, correcto y científico que deje emanar libre de alteraciones el discurso original e intacto de su autor; sino asumiendo todas las máscaras posibles, para que la parodia surja en la imposibilidad de igualar a las grandes identidades “recomenzando la bufonería de la historia”43. Se trata de parodiar a la historia para evidenciar que siempre no ha sido más que una parodia. “La genealogía es la historia como carnaval concertado”44. La segunda consistiría en aceptar la pluralidad de cada identidad, en donde la historia constantemente renacerá en un sistema de elementos múltiples, sin el dominio de ningún tipo de síntesis. De esta manera la historia se puede contemplar fragmentariamente, dedicándose a destruir las supuestas raíces de nuestra identidad, “no intenta descubrir el hogar único del que venimos, esa patria primera a la que los metafísicos prometen que regresaremos; intenta hacer aparecer todas las discontinuidades que nos atraviesan”45. El tercer uso se dedicará al sacrificio del sujeto de conocimiento. Una historia que se interroga a sí misma, para desentrañar las injusticias que han encarnado las verdades. Esta historia descubre la violencia de los partidos tomados: “El análisis histórico de este gran querer-saber que recorre la humanidad pone, pues, de manifiesto que no hay conocimiento que no repose sobre la injusticia (que no hay pues, en el propio conocimiento, un derecho a la verdad o un fundamento de lo verdadero), y a la vez que el instinto de conocimiento es malo (que hay algo mortífero en él, y que ni puede ni quiere nada para la felicidad de los hombres)”46. Este tercer uso esta ligado a la crítica moderna, donde la búsqueda de la verdad choca contra la finitud del conocimiento y su sujeto. Constante sacrificio. “se trataba de juzgar el pasado, de cortar sus raíces a cuchillo, de borrar las veneraciones tradicionales, a fin de liberar al hombre y de no dejarle otro origen que aquel en el que tuviera a bien reconocerse”47. Después de desechar al conocimiento (que posee y domina), podremos concentrarnos en el saber: ligado al sabor, implica placer.
Más que pertenecer a La Historia con mayúsculas, y a los primeros capítulos de sus enciclopedias, Lascaux tendría que pertenecer a una nueva genealogía de la historia. Lascaux se opone “al desplegamiento metahistórico de las significaciones ideales y de las indefinidas teleologías48. Se opone a la búsqueda del origen, aún siendo ella lo más cercano a él. Lascaux sólo nos trae pocos e ilusorios halos de luz envueltos en oscuridad; pero esto, no va en detrimento de su belleza o, mejor, su poética, su productividad. Es aquí donde entra en juego la genealogía, no como una actividad metafísica que aclara lentamente una significación oculta en el origen, para así interpretar el devenir de la humanidad”. Sino como una lectura que al interpretar se apropia “violenta o subrepticiamente, de un sistema de reglas que en sí mismo no tiene significación esencial”49, e impone una nueva dirección que introduce a Lascaux en múltiples juegos donde las múltiples reglas, anteriormente consideradas secundarias o hasta terciarias, generan nuevas y plurales significaciones, muchas de éstas inesperadas. “entonces el devenir de la humanidad consiste en una serie de interpretaciones”50. La genealogía es la historia de las interpretaciones, vuelve a la historia contra su nacimiento, sus pretensiones. La genealogía es la “historia de las morales, de los ideales de los conceptos metafísicos, historia del concepto de libertad o de la vida ascética, como emergencia de interpretaciones diferentes”, los hace aparecer “como acontecimientos en el teatro de los métodos”51. Al final y para iniciar, Lascaux es una de las más importantes creaciones contemporáneas, y el hombre prehistórico somos nosotros, cumpliendo el iluso sueño Gombrichiano, aunque esta inversión, probablemente le provoque revolcarse de angustia en el lecho de su propia tumba.
5.
Como anteriormente habíamos comentado el texto de Bataille: Lascaux o el nacimiento del arte, es, sin comparación, el escrito más placentero referido a Lascaux. Esto, debido a la fascinación, al deseo, a sus excesos, a sus juegos, a la escritura misma. Pero también, es debido a su imposibilidad de abarcar Lascaux, a su abismo, a la oscuridad que impulsa múltiples errores, a las afirmaciones imposibles de justificar que conllevan al fracaso todo intento de abrazar al hombre prehistórico. Por lo tanto, ese hombre prehistórico se convierte en un hombre mítico y sus fósiles los fragmentos de un antiguo poema.
Para Bataille, Lascaux representa el momento en que el animal se convierte en hombre. El Neántropo, el Homo Sapiens por antonomasia, no proviene de la humanidad paleotrópica, se le diferencia notablemente, incluso se le considera su opuesto. Lo que la antropología designa como el Homo Sapiens, -el hombre de Lascaux-, parece haber sustituido violentamente a los otros homínidos y al Neanderthal (hominido dominante que se exterminó de manera radical). Es lógico suponer, por lo tanto, que una especie minoritaria -emigrada posiblemente de Asia- habría tenido en el Paleolítico superior un repentino desarrollo, para Bataille, vinculado con el nacimiento del arte y del hombre actual. “El nombre de Lascaux es así el símbolo de las eras que supieron del pasaje de la bestia humana al ser separado que somos.”52
Esta metamorfosis, ligada a la pinturas rupestres, nos llevan a la tópica de la mirada. No sería delirar, afirmar que la mirada sea la responsable de la maligna mutación, las representaciones de los animales en las cuevas de Lascaux atestiguan el paso de una mirada pasiva a una mirada activa, capaz de representarse mentalmente y ser transcrita sobre la piedra. Resulta importante hacer una comparación entre este primer hombre, que hemos llamado mítico, y el texto que narra la creación e historia del mundo mitológico: “Metamorfosis”53 de Ovidio, en donde la mirada dirigida a las estrellas separó al hombre de los demás habitantes de la tierra.
“…y mientras los demás animales están naturalmente inclinados mirando a la tierra, dio al hombre un rostro levantado disponiendo que mirase al cielo y que llevase el semblante erguido hacia las estrellas. Así, la tierra que antes era un objeto tosco y sin forma, se transformó vistiéndose de figuras humanas antes desconocidas.”54
Si relacionamos la mirada con el origen (Ursprung), no podemos olvidar su carácter maligno o poco noble. Son múltiples los mitos griegos que recuerdan el acto impropio de mirar: Narciso, Orfeo, Medusa, todo castigados justamente. Además, la existencia de numerosos amuletos apotropaicos y otros artilugios para evitar el mal de ojo ejemplifican la necesidad griega por subrayar la peligrosidad de la mirada. Las incertidumbres griegas acerca de la percepción sensorial, -de las cuales resalta la poca fiabilidad de la vista y sus múltiples engaños-, siempre dominan sobre las actitudes más positivas, por ejemplo la contemplación de los cielos visibles, alabada por Anaxágoras, o la inducción aristotélica.55 Como afirma Martin Jay “resulta manifiesto que la cultura griega no estaba tan inequívocamente inclinada hacia la celebración de la visión como puede parecer a primera vista.”56 Pero sin lugar a dudas, el mito más paradigmático de la mirada prohibida y sus castigos, eje central de esta Tesis de Master, es el mito de Diana y Acteón, también presente en la “Metamorfosis” de Ovidio.
Para Bataille el surgimiento de las prohibiciones, -que pretendemos vincular con la mirada-, se enlaza con la aparición del Homo Sapiens, y por lo tanto, con el nacimiento del arte. Se sabe que el reconocimiento de la muerte y su conciencia habitaba ya en el tardío hombre de Neardenthal, en el Paleolítico medio. Entre la cantidad de vestigios encontrados se sabe que los craneos poseían un sentido privilegiado, no eran simples desechos, representaban al hombre muerto, anunciaban que ese hombre ya no era más. Pero la atención de que fueron objeto los restos humanos se ve drásticamente aumentada en el Paleolítico superior, las conductas humanas parecen haberlos distinguido de objetos distintos y de los restos animales. Esto produce un nuevo valor: los muertos fascinan a los vivos, y surge un esfuerzo por prohibir su acercamiento. La clasificación fundamental de los objetos había comenzado, unos dados por sagrados y prohibidos, otros por profanos, tratables y accesibles sin límite alguno. Esta clasificación domina los movimientos constitutivos del ser humano, y coloca frente a esta la consideración de los tiempos antiguos, del que Lascaux será para siempre un movimiento privilegiado, esto es, el hombre por fin completo.57 A la par de la prohibición de la muerte y opuesta a ella, tiene que estar la prohibición inherente a la vida, a la reproducción y a la sexualidad. (el incesto, las prescripciones tocantes a los períodos críticos de la sexualidad femenina, y el pudor visto de manera general). Así la vida y la muerte construyen un conjunto solidario y complementario de prohibiciones, sobre el cual las conductas humanas se han construido. La prohibición, más que los caracteres físicos o intelectuales, marca la diferencia radical con el animal, el cual sólo lo limita su realidad natural, en ningún caso éste se limita a si mismo. Una de las cosas que diferencia a Bataille del resto de los prehistoriadores es plantear este asunto, aún con la nula existencia de algún documento que pueda informar, positiva o negativamente, directa o indirectamente, de la existencia de las prohibiciones. Pero para Bataille la cuestión esta muy clara, sin prohibición no hay vida humana58; y los múltiples estudios específicos, de sociólogos e historiadores que censan y estudian las prohibiciones, revelan una explicación global: que la prohibición es fundamento de las conductas humanas, a diferencia del estado animal donde no existe.
Sabemos que las prohibiciones se empiezan a establecer en la era del Homo Faber (hombre del trabajo) y que probablemente respondan al enfrentamiento entre el mundo del trabajo, y la sexualidad y la muerte. Pero es paradójico que el aporte introducido por el Homo Sapiens no es el conocimiento, sino el juego. El Homo Ludens (hombre jugando) como lo llamó Johan Huizinga59, se dedicó y se diferenció de los demás por dedicarse a una actividad que sólo tenía sentido en sí misma. Fue de todas formas cuando jugó, y jugando, que el hombre supo dar al juego la permanencia y el aspecto maravilloso de la obra de arte…60 Con frecuencia, y de la manera que ejemplifica el principio de este capítulo, sólo se le otorga a la pintura rupestre de Lascaux un sentido mágico-simpático. Aún cuando se reconozca que el sentido lúdico y festivo pudo operar, se le descarta rápidamente y se tiende a hablar con reservas o en segundo plano de él, probablemente por su falta de nobleza. Uno de los tantos atributos de la escritura de Bataille radica en la inversión de los papeles provocada por una lectura atenta a los elementos aislados y minoritarios. Pone atención a aquellos elementos que no sobreviven ante quienes tratan de construir un canon, tal descuido es necesario para poder formular una realidad global (estética). “¿qué significa el «unicornio» de Lascaux que encontramos en la entrada de la caverna, que representa un animal imaginario? ¿Qué significa la escena del pozo en la que frente a un bisonte que pierde sus vísceras, se extiende un hombre sin vida?”61 Esas son las preguntas que se hace Bataille, su respuesta es contundente: son producto del lúdico azar; y su magnificencia, fruto de la reincidencia del juego y de su perfeccionamiento, los convierte a todas luces en arte. “Las razones por las que debemos asignarle a Lascaux un valor originario se hacen entonces evidentes, con la condición de no aislarla del conjunto que ella encarna, que fue producto de la suerte”62.
Inmediatamente después de la prohibición, esta la transgresión. Así como, en todas partes, la fiesta y el carnaval marca el momento en que las reglas (ordinariamente soportadas) se suspenden, la transgresión es la contrapartida necesaria al detenimiento y el retroceso de las prohibiciones, en un principio sin suspender. Es importante aclarar, como lo hace Bataille, que la transgresión, no es la ignorancia a la ley, y que tampoco es debida a que la prohibición se haya vuelto obsoleta. La prohibición es el movimiento que se produce a pesar de la angustia profunda y experimentada ante lo negado. Y que se diferencia de las suspensiones producidas por la fiesta concordada, que son, probablemente, permisos posteriores para mantener un liviano equilibrio. Esta transgresión se relaciona con la fiesta, en la que el sacrificio es un momento de paroxismo63, la única salida hacia un mundo más prodigioso, religioso y sagrado. Así la transgresión se traduce en formas prodigiosas: artísticas. “Las formas artísticas tienen por único origen las fiestas de todas las épocas, y la fiesta, que es religiosa, se relaciona con todos los recursos del arte”. De esta manera el juego, la fiesta y el éxtasis sagrado, llevados a formas prodigiosas que llamaremos arte, están íntimamente ligados a la transgresión de las prohibiciones soportadas por el trabajo.
Como se ha visto, las prohibiciones surgen de las distinciones, “no puede ser homogéneo al mundo de los objetos estables y distintos, la vida que se desvanece o que surge, debe ser rápidamente separada, puesta aparte, y según las ocasiones, calificada de nefasta, disturbadora, o sagrada.”64. Al mismo tiempo esas prohibiciones nos separan de lo otro radical, sus transgresiones nos aleja cada vez más de ellos. Desde la distancia ganada nos observan e inquietan, cruzamos miradas con la vida animal, reconocemos nuestra mirada, nos miramos mirar y ser mirados. La mirada transforma, comienza la cacería incierta en donde presa y rapiña invierten sus papeles constantemente. Acteón transgrediendo la prohibición, convertido en ciervo es cazado por sus propios perros. La caverna de Lascaux, se cierra detrás de sus visitantes, gran trampa que captura y castiga a quien ha cometido el pecado original: mirar.
6
Literalmente, Lascaux ha sido cerrada enfrente de sus visitantes. Después de su descubrimiento, su rápido deterioro impulsó al Ministerio de Asuntos Culturales del Gobierno Francés, bajo la dirección de André Malraux, a su clausura definitiva el 20 de abril de 1963. Son varias las causas de su deterioro, algunas de carácter natural como la alternancia entre la helada y el deshielo que afecta la entrada de la cueva, o el nacimiento de vegetación (musgos, helechos y líquenes) provocados por la luz natural o artificial, o la circulación de masas de aire que provoca un mayor grado de corrosión en la pared. Pero evidentemente, todas estas causas naturales son consecuencia directa del descubrimiento. En veintitrés años Lascaux se deterioró excesivamente gracias a su florecimiento en nuestro pensamiento occidental, opuesto a los más de veinte mil años en que se logró conservar, gracias a nuestra ignorancia.
Es sabio Bataille al afirmar que las pinturas de Lascaux poseen toda la frescura de la juventud65. Son, sin lugar a dudas, una expresión joven de nuestra cultura, simbólicamente descubierta por cuatro adolescentes -que según cuentan, encontraron Lascaux mientras se dedicaban a la caza-. La vida de Lascaux es reciente y el pensamiento depositado en ella el nuestro. Pero este pensamiento, se ha dirigido a ella, sólo para atentar contra su integridad. Primero, por las dudas generadas acerca de su autenticidad, entre las cuales resalta el nombre de André Breton., quien al evaluar la caverna con su dedo se llevó consigo parte del pigmento. Condenado a pagar la multa, Breton creyendo estar ante una estafa, no logro confirmarla, sólo demostrar la fragilidad de la caverna. El Abate Breuil ya había demostrado que el calcado de las figuras de Altamira era imposible, el ambiente húmedo de las cavernas mantenía el pigmento fresco66, al intentarlo hubiera provocado que el papel desprendiera las pinturas al igual que el dedo de Bretón. Bretón terminó firmando el escepticismo de la sociedad culta tras casi un siglo de descubrimientos prehistóricos, algunos de los cuales falsos como el hombre de Piltdown67 y que alentó las sospechas. El segundo ataque, es un ataque físico, no de la duda y escepticismo, sino del acto impropio de mirar, y las consecuencias naturales que produjo la respiración del excesivo caudal de espectadores en la caverna. Los primeros indicios de deterioro se registraron en 1955. Un estudio detenido indicó que la causa principal de dicho deterioro era el exceso de gas carbónico en el aire provocado por la respiración de los visitantes. Las investigaciones demostraron que los deterioros de la cueva estaban causados por la explotación abusiva realizada por las autoridades correspondientes. El tercer ataque, por supuesto, es su clausura, dictaminada por el gobierno francés para el mantenimiento del frágil equilibrio biológico de la cueva. Dicho cierre ha regresado a Lascaux, como habíamos dicho, a la oscuridad total de su conservación. Esta prohibición dirigida a la mirada atenta y exhalativa, ha obligado, a las autoridades responsables, a construir un facsímil de los dos sitios más representativos de la caverna: La sala de los toros, y el divertículo axial, que se ha denominado Lascaux II.
Los tres ataques resultan paradójicos y poéticos: Lascaux, descubrimiento adolescente, sobrevive a las acusaciones que la tachan de falsa, de ser un engaño, una estafa. Su intensa y exuberante vida, atrae a casi mil doscientas visitas diarias, que se introducen en sus cavidades. Con su exhalación ponen en peligro su estabilidad. Su cierre, decisión política, la protege de la destrucción que en los ojos de los turistas sería inevitable. Estos últimos, para verse resarcidos, aprecian una copia, una simulación, un engaño, dispuesto no muy lejos (doscientos metros) de la prohibición de ingresar a la original. La original se conserva gracias a la vigilancia extrema de unos cuantos científicos.
Algunos se han atrevido a decir que es la Capilla Sixtina de la prehistoria, sin embargo este gran templo, es un templo contemporáneo dirigido a Diana la cazadora. Las pinturas de Lascaux representan la caza, pero la cueva misma y su historia reciente la inducen. El acto inducido y osado de cazar (no con las garras o las armas, sino con la mirada que distancia (crítica), que prohibe, que juega y se excede), hace transgredir las prohibiciones. Igual que el de Acteón, el castigo es severo pero justo. La caverna transforma el cuerpo de sus victimas en sus propias ficciones. Ahora, los cazadores convertidos en presas se refugian despavoridos en una copia, en una parodia de la Historia. En ella contemplan en el mito del origen su propio reflejo: el mito de su propio cuerpo.
1Con «Historias de Arte», no me refiero a las múltiples tipos de metodología que la historia del arte como disciplina, tiene a su disposición, me refiero directamente a las publicaciones que encarnan la ciencia historiográfica.
2Aquí me parece importante mencionar una limitación metódica: El cuerpo de las Historias del arte revisadas responde a mis posibilidades de acceder a ellas y a mis límites idiomáticos, lamento de gran manera no poder consultar las Historias Del Arte francesas, que sin lugar a duda serían de gran provecho. Por lo tanto, esta revisión no se sostiene sobre un material selecto, sino más bien sobre el material asequible, que de alguna manera responde, y puede que sea un beneficio, a las posibilidades del lector no especializado.
3Focault, Michel. “Las palabras y las cosas” siglo XXI Editores. S.A. España. 1997
4Bataille, George. “Lascaux o El nacimiento del arte”. Alción Editora. Cordoba, Argentina. 2003.
5Ibid. Pág. 21.
6Suroeste de Francia, Departamento de Dordoña. Parte oeste del Macizo Central, vertiente septentrional de la cordillera pirenaica.
7Comprendido desde 30 000 al 9 000 a. de C.
8Auriñaciense Inferior (con puntas de Chatelperron), Auriñaciense Medio (con azagayas de base hendida), y Auriñaciense Superior (con puntas de La Gravette). El Solutrense se divide en Protosolutrense (con puntas de cara plana), Inferior (con hojas de laurel), Medio (con hoja de sauce), y Superior (puntas de muesca). El Magdaleniense, dividido en Inferior, Medio y Superior, atendiendo a la presencia de diferentes tipos de azagayas y arpones.
9Dentro de un marco cronológico se ubicaría un primer perigordiense, después el auriñaciense típico, y por último otro perigordiense denominado como perigordiense evolucionado.
10Bataille, George. “Lascaux o El nacimiento del arte”. Alción Editora. Córdoba, Argentina. 2003. Pág. 25.
11Como veremos más adelante, Bataille utiliza las dataciones cronológicas para ubicar a la especie creadora, separando la línea evolutiva del Homo Sapiens a la del Neardenthal. Otorgándole al primero un desarrollo repentino que estaría vinculado a las pinturas rupestres.
12Ibid. Pág. 20
13 Sobre la definición de arte, muy superficialmente tratada en este texto, se recomienda profundizar a partir del libro de Umberto Eco que lleva el mismo nombre, el cual se puede decir que sostiene la mayor parte de la ideología que afirma la imposibilidad definitoria del arte. Eco, Umberto. “La definición de arte”. Martínez Roca. Barcelona, España. 1983.
14 Beckett, Wndy. “Historia de la Pintura, Guía esencial para conocer la historia del arte occidental.” Naturart S.A. España. 1995. Pág. 10.
15La presencia del llamado “arte contemporáneo” en los países centroamericanos, no contradice este argumento, más bien lo refuerza. Toda su estructura ha sido construida sobre el primer mundo, -o el segundo, sí lo tienen (caso de Costa Rica)- de tales países. El acceso de las clases pobres es mínima o imposible, sin lugar a dudas porque su prioridad es comer. Cuando proyectos artísticos se vuelcan hacia ellas, por lo general, se llegan a obtener dos tipos de beneficios: primero el de los artistas que cínicamente utilizan los problemas sociales de las clases pobres para figurar en bienales centroamericanas, latinoamericanas, o hasta europeas; para así, engrosar sus currículos. Y el segundo tipo de beneficio, proveniente de proyectos más honestos. Éstos pueden consistir en un embellecimiento urbano, una mejora en el nivel educativo de una comunidad o, en el mejor de los casos producir vínculos (o fortalecer los existentes) entre los individuos de una comunidad entre sí y con su entorno urbano. Eso si, los talleres y actividades que llegan a producir estos beneficios están más cerca de ser un trabajo social que artístico: una sociología artística, y no un arte social. Cuando la documentación de estos talleres llega a los museos, el primer beneficio renace, y el altruismo de los segundos desaparece.
16Indudablemente, esta afirmación tiene que ser matizada, y pretende serlo en una futura investigación, por el momento, la afirmación tiene la función retórica de limitar el rango de esta investigación a la “universalidad” occidental y a su crítica.
17Gispert, Carlos (dir.) “Historia del arte” Océano, Grupo Editorial. Barcelona, España. 1997. Tomo I. Pág, 18.
19Beckett, Wndy. “Historia de la Pintura, Guía esencial para conocer la historia del arte occidental.” Naturart S.A. España. 1995. Pág. 10.
20Bozal, Valeriano. “Historia del Arte en España. Desde los orígenes hasta la ilustración.” Ediciones Itsmo. España. 1973.
21Aunque normalmente se considera que el periodo romántico encarna la relación artista-obra, las lecturas que Paul de Man realiza sobre el ejemplar verso: How can we know the dancer for the dance? del paradigmático poema de Yeats “Among School Childrens” revelan la crisis romántica por la imposibilidad de ese enlace. De Man, Paul. “Allegories of the readings, figural language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust” Yale University Press. United States of America. 1979. Pág. 3-19.
22Barthes, Roland. “El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y la escritura” Ediciones Paidos Ibérica S.A., Barcelona, España. 1987. Pág. 65.
23Ibíd. Pág. 66.
24 Varios Autores. “Historia del Arte” Editorial Vicens-Vives. España. 1995. Pág. 23 y 25.
25Ante las múltiples manifestaciones a las cuales se les etiqueta de arte conceptual, esta nota se vuelve vital. Entenderemos como Arte Conceptual la especificación de Conceptualismo Tautológico lingüístico, dada por Marchan Fiz, en Del arte objetual al arte de Concepto. Más allá, encarnada en la figura de Kosuth, que prolongadamente ha afirmado la interrogante de la propia definición de arte como parte intrínseca del arte. Marchán Fiz, Simón. “Del arte objetual al arte de Concepto (1960-1974): epílogo sobre la sensibilidad posmoderna, antología de escritos y manifiestos.” Akal,S.A Madrid, España. 2001.
26Focault, Michel. “Las palabras y las cosas” siglo XXI Editores. S.A. España. 1997. Pág. 291.
27Focault, Michel. “Nietzsche, la genealogía, la historía” Pre-Textos. Valencia, España. 2000. Pág. 17-18.
28Ibid. 19.
29Nietzsche, Friedrich. “El origen de la tragedia” Espasa Calpe Mexicana, S.A. México D.F. 1994.
30De Man Paul. “Alegorías de la Lectura”. Editorial Lumen, S.A. Barcelona, España. 1990. Pág. 113.
31Ibid. Pág. 113.
32Ibid. Pág. 113.
33Ibid. Pág. 114.
34Ibid. Pág. 114.
35En el apartado A.1. Nacimiento de la retórica, se consigna el nacimiento de la retórica (como metalenguaje) a los litigios sobre la propiedad después de la sublevación democrática donde fueron derrocados Gelón y Herión, causantes de grandes deportaciones, emigraciones y expropiaciones, alrededor del año 485. Los procesos para volver a la situación anterior fueron innumerables y movilizaban grandes jurados populares ante los cuales había que ser elocuentes. “Esta elocuencia participaba a la vez de la democracia y de la demagogia, de lo judicial y de lo político (lo que luego se llamó de deliberativo) y se construyó rápidamente en objeto de enseñanza.” Barthes Roland. “La Retórica Antigua” en Barthes Roland “Investigaciones retóricas” Tiempo Contemporáneo, Argentina. 1974. Pág. 89
36Nietzsche siendo citado por Focault en: Focault, Michel. “Nietzsche, la genealogía, la historía”. Pre-Textos. Valencia, España. 2000. Pág. 20.
37Nietzsche, Friedrich. “La genealogía de la moral”. Alianza Editorial, S.A. Madrid, España. 1998.
38Focault, Michel. “Nietzsche, la genealogía, la historía” Pre-Textos. Valencia, España. 2000. Pág. 21-22.
39Ibid. 56.
40Ibid. 58.
41Ibid. Pág. 59.
42Ibid. Pág. 65-66.
43Ibid. Pág. 65.
44Ibid. Pág. 66.
45Ibid. Pág. 68.
46Ibid. Pág. 70.
47Ibid. Pág. 74.
48Ibid. Pág. 13.
49Ibid. Pág. 41-42.
50Ibid. Pág. 42.
51Ibid. Pág 42.
52Bataille, George. “Lascaux o El nacimiento del arte”. Alción Editora. Cordoba, Argentina. 2003. Pág. 31.
53Ovidio Nasón, Publio. “Metamorfosis, Tomo I”. Centro superior de investigación científicas -Europa Artes Gráficas, S.A. Madrid, España. 1990.
54Ibid. Pág. 10
55Para profundizar sobre la Mirada el texto de Martin Jay Ojos Abatidos resulta en suma recomendable. “El más noble de los sentidos” se titula el primer capítulo donde recorre la dualidad positiva y negativa de la mirada en el pensamiento griego. Jay, Martin. “Ojos Abatidos” Ediciones Akal S.A. Madrid, España. 2007.
56Ibid. Pág. 30
57Bataille, George. “Lascaux o El nacimiento del arte”. Alción Editora. Cordoba, Argentina. 2003. Pág. 44-45.
58Ibid. Pág. 44.
59 Huizinga, Johan. “Homo Ludens”. Alianza Editorial, S.A. Madrid, España. 1972
60Bataille, George. “Lascaux o El nacimiento del arte”. Alción Editora. Cordoba, Argentina. 2003. Pág. 50.
61Ibid. Pág. 49.
62De esta cita es imposible distinguir si se refiere al descubrimiento de los cuatro adolescente o su realización por el hombre prehistórico. Ibid. Pág. 28.
63Ibid. Pág. 52.
64Ibid. Pág. 47.
65Ibid. Pág. 21.
66Sus famosas acuarelas, probablemente no respondan a un interés artístico, algo que había vinculado la pintura rupestre de Altamira con el arte (tomando en cuenta la homologación inevitable entre pintura y arte de principios del siglo XX), sino a una necesidad científica.
67Hecho público en Inglaterra el 25 de noviembre de 1953.
